一、
於1989年舉行的《另一個故事：戰後的英國亞非藝術家》(The Other Story: Afro-Asian artists in post-war Britain)，凝聚了一股二戰後的藝術新勢力，是當時少數具有重大影響力的展覽。1
《另一個故事》由藝術家兼行動主義者拉希德‧阿瑞安 (Rasheed Araeen) 策劃，以非常強烈的手段介入他視為排他的歐美現代主義教條，2 以達至非常明確的目標。《另一個故事》展覽於1989年11月至1990年2月舉行，利用倫敦Hayward Gallery 整個展覽空間，展出24位具有亞洲、非洲或加勒比文化背景，並以戰後英國為創作基地的藝術家的作品，造就一個非常難得而矚目的展覽。
Courtesy of Rasheed Araeen.
閱覽阿瑞安與大英藝術評議會 (Arts Council of Great Britain) 及Hayward Gallery之間於1978至1989年的通信，會發現阿瑞安在一片反對聲中，殫精竭慮地哄騙、游說和威逼當局答允其展覽要求的過程。
你的來信令我非常沮喪，不僅因為你拒絕了我的建議──某程度上這不出我所料，還因為貴展覽委員會對如此重要的議題所表現的固步自封。委員會竟然連展開初步研究、廣徵資料和視覺素材再作定奪的步驟，也認為無必要。
── 阿瑞安致Andrew Dempsey (大英藝術評議會助理總監) 信函，1979年8月9日
阿瑞安字裡行間表達的強烈自信、毅力和厚面皮，亦是面對英國傳媒對展覽口誅筆伐時所必須的裝備。從阿瑞安收集的剪報所見，內容充斥着狹隘的地域觀念，以及不經意流露的種族主義。
目前，活躍於西方的亞非裔藝術家只是獵奇的對象，於20世紀西方藝術史中仍是不成氣候。
── Brian Sewell，〈傲慢還是偏見？〉
星期日泰晤士報 (倫敦雜誌), 1989年11月26日
這種褊狹的地域主義激發「有色藝術家」作多方面的合作，以圖發出呼聲；而論斷《另一個故事》的影響力，亦應作如是觀。Jean Fisher就展覽發表的論文〈另一個故事及過去未完成〉正是從這一點出發，以同情但具批判性的筆觸，審視展覽的背景，以及其操作模式。3
這篇文章的目的不在重塑《另一個故事》展覽本身，而是要檢視它隨後的回響，透過較近期的其他展覽，折射它在歷史上的重要性。這個任務配合亞洲藝術文獻庫將阿瑞安《另一個故事》展覽的相關文獻數碼化的項目，延續文獻庫就展覽對推動亞洲藝術史發展的作用而持續進行的探索工作。4 將《另一個故事》聯繫到較近期的其他展覽項目之前，我要先討論兩個影響我對《另一個故事》下判斷的因素。
首先是時間性的問題。阿瑞安於1978年提出展覽的初步構思──日後成了《另一個故事》，目的是撥亂反正，所要撥的，給Fisher一語道破：「享有特權的西方正典所留下的惡臭」。但當展覽在十多年後終於成事時，情況已大不相同。這些改變部分反映於少數婉拒參與1989年《另一個故事》展覽的藝術家所取得的商業成就和建制認同上。5 而藝評家亦在這些藝術家拒絕參展一事上大做文章，作為評撃阿瑞安策展前提的借口。阿瑞安希望藉由展覽從歷史角度重新審視多元文化參與對推動現代主義的貢獻，儘管這個前提仍然合理，但發展至1989年時，已因現代及當代觀念的相互牽扯變得含混。阿瑞安的策展計劃旨在挑戰歐洲單一文化孕育現代主義的普遍藝術史論調。但在時間軸上，因後來的「全球化」當代藝術在舊有的基礎上迅速祭起鮮明的旗幟而跌一跤。這股新風氣雖然將舊有理論的鋒芒局部掩蓋，但整體上沒有與後者進行批判對話。6
第二個因素是動機。阿瑞安努力不懈地迫使藝術評議會及South Bank Centre (Hayward Gallery所在機構) 正視研究收集文獻資料以支持其展覽項目，及出版圖錄以延伸展覽回響的重要性。7 觀乎他牽頭創辦舉足輕重的期刊《Third Text》(第三文本)，未能拉攏藝術史學家動筆的《故事始末》(The Whole Story)出版企劃，又或試圖為其MRB (多種族英國) 項目爭取基本資源的努力，我們大可視《另一個故事》展覽為其個人任務，旨在確認藝術作為連繫歷史的場域和方法的能力。8 對阿瑞安來說，這個任務一直是急需完成的：
透過藝術，現代性才在排他的歐洲主體下被定義為前進的力量。只有藝術才能對抗新帝國主義，提供去殖民的模型。
── 拉希德‧阿瑞安致陳光興信函，2013年8月11日
刊於亞洲藝術文獻庫網上期刊《搜記》9
基於這種與歷史﹝複數的歷史﹞的關聯，《另一個故事》對近期分別於英國及亞洲舉行的兩個展覽 (或兩組展覽) 在積極建構複數的歷史、追溯過去的取態起着決定性的作用。
二、
泰特美術館 (Tate Britain) 舉辦的《移徙：躋身英國藝術之旅》(Migrations: Journeys into British Art) 展覽 (2012)，意圖拼湊過去500年，外來藝術家對「英國」藝術生態的影響，這使泰特美術館的「英國」面貌更形豐富、複雜。
Courtesy of Tate Britain.
Courtesy of Tate Britain.
展覽以公開介入的形式，參與英國本土對移民問題的討論。在討論日趨激烈，論者情緒愈加激昂，政治上走向極端之時，展覽可謂來得及時。然而，就其旨在共同討論英國視覺文化如何被自身跟殖民地深厚的歷史淵源吸收和轉化的目的而言，展覽是個深具野心但捉錯用神之舉。舉例說，參觀者在設想17世紀查理一世的佛蘭德斯裔宮廷畫師范戴克 (Anthony van Dyck) 跟 Black Audio Film Collective於1980年代顛覆形式和政治含意的電影文章 (film essays)之間的關係時不無困難，更別說了解眾多藝術家的「外來」文化背景了。
如我們從《移徙》展覽九個以年代劃分的展廳中，抽取其中一個作討論焦點，從時段的角度出發，我們可以將之解讀為局部重現《另一個故事》。我無意將《移徙》視為目下於全球大行其道的經典展覽重組項目。10 相反，我視之為一個「散漫」的重現過程，仿似被幽靈驅使回應一些未被解答的問題。這些問題審視那建構20世紀英國文化的機制，以及在過程中擔當﹝或獲准擔當﹞重要角色的人物。
兩個相隔23年的展覽，除展出場地由South Bank移至Millbank外，到底展品及其相關的論述如何﹝正確點應該說是否﹞在期間改變，是個涉及長遠探究的課題。探究的核心，是展覽如何能對其暫託展場的相關的歷史進行有意義的介入？若然這些介入被排拒時有甚麽事情發生？無法與展場和諧共處的展覽精神會否縈繞後來幾個世代的展覽？我們又如何驅散這樣的幽靈？
在《移徙》的展覽圖錄中刊載了藝術家 Kodwo Eshun的訪談，他引述Perry Anderson一篇極具影響力的評論文章〈國族文化的元件〉(Components of National Culture) (《New Left Review》，1968年7-8月號)，提出英國現代主義是「邊緣、臨時而且拖曳不前」的觀點。11他強調Anderson的論點，指出當時的英國只樂意接受「自覺的保守主義者或『白色』移民」(對比阿多諾 [Theodor Adorno] 等「紅色」法蘭克福學派馬克斯主義者)，因此成為了「溫和的反法西斯帝國主義文化基地」，吸引了貢布里希及溫特 (Edgar Wind) 等人移居。Eshun以蒙德里安 (Mondrian)、格羅佩斯 (Gropius) 及莫霍利‧納吉(Moholy-Nagy) 等傑出藝術家「在短暫蟞伏英國後移居更寬容的大西洋彼岸」的經驗，向貢布里希等人於英國享受的「非常優勢」提出尖銳的詰問。
Eshun對「英國文化的島國根性和地域主義」所下的結論與阿瑞安在《另一個故事》展覽圖錄中表達的肺腑之言相去不遠。兩個互相呼應的文本，又對照出展覽本身的實況──《另一個故事》的不少展品，包括Anwar J. Shemza的〈Chessman One〉、F. N. Souza的〈Crucifixion〉以至David Medalla的〈Cloud Canyons〉，亦於《移徙》中展出。
阿瑞安自己對《移徙》的評語不留情面。他明言「不明白自己的作品為何能跟 [Avinash] Chandra、[Anwar Jalal] Shemza或[Aubrey] Williams的作品並置，從而展開對話」。12 在回應指他於《另一個故事》展覽中同樣將自己的作品跟同一組藝術家的作品並置時，他解釋說《另一個故事》是將這些藝術家的作品「融入主流藝術史的第一步」，這樣的框架是必要的。於30多年後重複這樣的組合──他為凸顯《另一個故事》核心議題而採取的「隔絕」手段，對阿瑞安來說就是失敗。13 這一論調，又呼應了Kim Lim等藝術家拒絕參與《另一個故事》展覽的理由 (「參與就等如自覺地將自己置於『他者』的地位」)。14
有論者或認為《移徙》是佐證陳光興在《去帝國：亞洲作為方法》所言的一例。陳光興在書中表示，在前殖民地進行的文化去殖民主義工作，必須對照前殖民中心的「去帝國主義」過程，方能以批判方式檢視帝國的行為、動機、欲望和後果。15 由是觀之，我們可以視《另一個故事》為這個過程的第一步。
三、
《移徙》展覽的副題是個發人深省的問題：躋身「英國藝術」系統是否等同於遷出其他地方？英國歷史可跟印度、巴基斯坦或台灣歷史有所交匯？我們如何理解這種交纏的關係？
過去一年 (2014年) 是阿瑞安藝術生涯中重要的一年，他參與了兩個大型展覽── 於Sharjah Art Foundation舉辦的《極簡主義前後》(Before and After Minimalism) 及於卡拉奇VM Art Gallery展出的《拉希德‧阿瑞安：歸國》(Rasheed Araeen: Homecoming)；出版了兩冊書刊﹝當中收錄多位作者的文章﹞：《伊卡洛斯的勝利：拉希德‧阿瑞安的生平及藝術》(The Triumph of Icarus: Life and Art of Rasheed Araeen) 及《拉希德‧阿瑞安：歸國》；以及首次在藝博會 (Art Dubai) 中辦個展，作品更被《Artforum》真切地形容為藝術展中驚為天人的「發現」。16
©Haupt & Binder
©Haupt & Binder
阿瑞安 (生於1935) 是個紮根於倫敦的藝術家、行動份子、作家、編輯，亦是《另一個故事》展覽的原策展人。本於巴基斯坦卡拉奇修讀土木工程，因知道自己的藝術抱負無法在保守的巴基斯坦藝壇伸展，阿瑞安毅然在1964年移居倫敦，並憑簡單素材創作幾何抽象雕塑而闖出名堂。其作品跟同期的美國藝術家Sol Lewitt及Donald Judd表面上均呼應相若的形式主義題旨，風格同樣創新，卻並不符合美國極簡主義的敘述。﹝在當時的英國，﹞其作品又無法喚起藝評界和建制足夠的興趣，以另立說法。
有感自身的經驗跟其他居於英國的亞、非及加勒比裔藝術家同樣沮喪，阿瑞安的作品變得愈來愈受其社會及政治信仰所影響。他開始參與社會行動，跟「Black Panthers」﹝黑豹﹞及「Artists for Democracy」﹝藝術家爭取民主﹞等組織過從甚密，更創辦評論雜誌《黑鳳凰》和更具影響力的《第三文本》。17 從事藝術創作、書寫、《第三文本》的編務工作、以及積極參與全球論壇，阿瑞安在過去40年一直處於藝術家、建制及觀眾之間的風口浪尖，奮力參與充滿政治含意的論述角力。
由於阿瑞安的生活及工作充滿政治，其政治取態作品在沙迦或卡拉奇的類回顧展中絕跡，就值得注意了。無論是〈How Could One Paint a Self-Portrait〉、〈The Golden Verses〉、〈Paki Bastard〉或〈I Love It: It Loves I〉，還是其他以種族主義、社會公義、身份認同和其他向現代主義大軍高舉的「普遍性」旗幟發出質問、呼籲建制跳出單一文化框框的題材，都缺席於這兩檔展覽。
反而，於兩個展覽中展出的是早期於卡拉奇創作的作品、回顧其繪畫生涯的畫作、極簡主義雕塑、倫敦動態藝術作品的記錄，以及其重要新作，包括於沙迦展出的一個大型雕塑，以及於卡拉奇展出的一組大型幾何畫作，題為〈歸國〉(Homecoming)。後者利用平面的顏料，以阿拉伯文書寫阿拉伯/穆斯林思想家 (如 Ibn Sina 或 Avicenna) 的名字，或與蘇菲派「神的大愛」概念 (超越一般翻譯意義上的「愛、熱忱或渴望」) 相關的字彙。18 這強而有力的作品結合了地理、歷史、哲學和美學，同時賦上可能引火自焚的伊斯蘭式解讀。事實上，阿瑞安的作品曾深受伊斯蘭標籤之苦，令其深感「忿怒和困擾」。19 卡拉奇展覽的圖錄，亦將阿瑞安的作品跟巴基斯坦兩位現代主義畫家──Sadequain 及Hanif Ramay的作品相提並論，兩者均透過作品探索書法和繪畫之間的關係。
©Bushra Hussain
〈歸國〉系列是否代表阿瑞安的「後期風格」，一反過去排拒學術、哲學及美學傳統的態度？將阿瑞安納入「主流」，以及巴基斯坦充滿民族主義的藝術史系譜中，可能是阿瑞安在藝術史學意義上的一次返鄉，但它在建構阿瑞安作為英國藝術家的解讀上起着甚麽作用？
也是2014年，臺北市立美術館為藝術家李元佳 (1929-94) 舉辦大型的生平及回顧展﹝規模和範圍較上述阿瑞安的展覽項目為大﹞，李元佳是另一位同樣參與過《另一個故事》及《移徙》展覽的藝術家。李元佳生於中國大陸，1949年移居台灣，並參與組織「東方畫會」。1960年代初，李先移居意大利，於波隆納另創藝術團體 Il Punto (「點」)，之後前往英國。他於倫敦短暫居留期間，曾在Signals及Lisson Gallery舉行展覽；李最後定居於北英格蘭的Cumbria。他在藝術家Winifred Nicholson的支持下，於當地創立李元佳美術館及藝廊；自1972至83年間，在那裡展出的藝術家，就超逾300人。
李元佳早期作品受中國書法及西方抽象風格影響。但他最為人熟悉之處，是長期鑽研「點」這個他視為「創作的源頭和終點」的概念。20 這個精神上的觀念呼應佛教以至伊斯蘭教蘇菲派的哲學傳統；同時開拓了不同的解讀方式，透過愈來愈具野心的形式實驗，創作出仿如繪畫的純白浮雕，以及塗上單色的圓形金屬板，其上貼有字母磁石，可自由移動組成詩句，成為馳騁於象徵主義及抽象風格之間的有力作品。
這些作品可見於《另一個故事》、《移徙》及臺北市立美術館的《觀‧點：李元佳回顧展》中。但在規模較大、具官方地位的臺北市立美術館展覽中，它們被安排跟李元佳較少曝光的「台北時期」(1949-62) 作品並置。展覽以檔案研究為基礎，展出大量文獻及藝術作品，傳達再評價﹝李元佳藝術位置﹞的意圖。由於工程實在宏大，致使展覽圖錄至今仍未能出版。此項目可說是試圖將1962年離台遠走的藝術家重新納入台灣藝壇，並決然將之定位為「台灣抽象畫、觀念藝術的前衛開拓者之一」。21
上述的新近策展取向，替李元佳及阿瑞安的作品認祖歸宗，在國族層面上傳達一個怎樣的訊息？巴基斯坦人或台灣人對兩位藝術家的解讀，會否為二人在英國創作的作品注入新生命？不然起碼也是不一樣的局面？我們是否可將他們視為例子，說明一個單一的「現代」(Modern) 已得到延伸，能容納多重的軌跡、不同的地域和異質的時間？又或，這些努力能否為構建多樣現代性的論述作出貢獻，來取代「普世的」現代？
四、
2013年夏天，我在參觀泰特美術館重新佈置的永久館藏時，無意間在一處角落看到Anwar Jalal Shemza和Eduardo Paolozzi的作品彼此打照面。
好幾年前，泰特現代美術館將阿瑞安造型工整對稱但色彩豐富的雕塑〈Rang Baranga〉，擺進Judd、Andre、LeWitt等極簡主義藝術家的展廳，跟一眾造型冷硬的雕塑並置。
如你今天到訪泰特現代美術館，會看到擺滿一室的李元佳作品，隸屬於永久館藏中「結構與明晰」(Structure and Clarity) 的部分。22 作品幾乎都是美術館於過去十年間所收購，大部分為1960年代的創作。對此狀況，我們大可明褒暗貶；然而，我們不應忽略泰特在建制以內的努力──館方一反其他國際知名美術館聚焦全球化當代藝術的做法，着力整理及更新其歷史典藏。
唯有透過如此持恆地改變永久館藏的面貌，以及更替現有敘述或提出新主張，展覽才能驅散藝術史的幽靈。
註
Hammad Nasar為亞洲藝術文獻庫研究及項目總監。
